Открытое письмо по вопросу восстановления иконостаса Морского собора в Кронштадте

И.Л. Бусева-Давыдова,

доктор искусствоведения, главный

научный сотрудник НИИ РАХ

ОСНОВЫ В ИКОНОПИСИ: качественная характеристика деревянных и медных основ для иконописи

ДЕРЕВО. Дерево является традиционной основой для икон, употреблявшейся на Руси на протяжении многих столетий. До нас дошли большие храмовые иконы домонгольского времени, содержавшиеся в неблагоприятных климатических условиях, но тем не менее достаточно хорошо сохранившиеся. Таковы иконы «Св. апостолы Петр и Павел» (236 х 147 см, НГОМЗ), «Благовещение» (Устюжское; 229 х 144 см, ГТГ), «Св. Георгий» (230 х 142 см, ГТГ), происходящие из новгородских храмов. Благодаря наличию столь древних памятников можно прогнозировать характер изменения живописи, нанесенной на доску.

Древесина состоит из волокон, обладающих гигроскопичностью (способностью впитывать и отдавать влагу). Эта особенность приводит к короблению иконных досок при их усушке. Так как лицевая сторона иконы закрыта левкасом, влага испаряется через тыльную сторону досок, и доски выгибаются кнаружи. Чтобы уменьшить коробление, иконописцы брали сухую выдержанную древесину (8–12% влажности) и использовали мелкослойные породы дерева – в первую очередь липу. В XIX в. с этой целью обороты икон окрашивали масляной краской, а торцы залевкашивали. Меньше коробятся доски большой толщины, так как они лучше удерживают влагу; поэтому древние иконы обычно написаны на толстых досках.

Кроме того, изгибанию препятствовали шпонки – планки, вначале накладные, а потом врезные – с оборота и/или с торцов иконной доски или щита. В XIX в. для щитов большого размера использовали сквозные дубовые шпонки (т.е. с пазами, прорезанными на всю ширину щита), дополняя их торцевыми. Шпонки, врезанные с торцов, надежно предохраняют от коробления. Благодаря этому имеются не только домашние, но и храмовые иконы XIX – начала XX в., доски которых остались прямыми. Примером может служить икона «Св. Александр Невский» размером 182 х 80 см, толщина доски 5,5 см (сейчас в частном собрании в Москве). До приобретения она хранилась в неотапливаемом гараже, однако это практически не оказало влияния на ее сохранность.

На обороте иконы видна трещина в верхней части, левее стыка досок. Тем не менее живопись на лицевой стороне не пострадала, поскольку на доску под левкас наклеена паволока – ткань, которая предохраняет от трещин левкас и лежащий на нем красочный слой. Сама трещина обусловлена в данном случае использованием кипариса в качестве основы. Все смолистые породы дают трещины вследствие неравномерной усушки, объясняемой неодинаковой степенью засмолки разных слоев древесины. Использование кипариса в русской иконописи объяснялось его символическим значением и престижностью, но, чтобы избежать трещин, с лицевой стороны кипарисовую доску зачастую дублировали липовой, на которой и писали изображение.

Отметим, что для доски более вредна сухость, чем влажность. Оптимальный режим для древесины достигается соответствием ее влажности и влажности воздуха в помещении. При так называемой равновесной влажности и постоянной температуре деформаций не происходит.

В результате постоянного влагообмена между древесиной и окружающим воздухом доски то набухают и увеличиваются в размерах, то усыхают и уменьшаются. Эти колебания приводят к образованию на левкасе и красочном слое тонких трещин – кракелюра. Процесс образования естественного кракелюра занимает около 300 лет. На живописи, которая исполнена на хорошо подготовленных иконных щитах второй половины XIX – начала XX в., кракелюр практически отсутствует.

Таким образом, объективные недостатки дерева в качестве основы для живописи могут быть сведены к минимуму при должной подготовке всего материального комплекса – досок, конструкции иконного щита, паволоки, левкаса.

ХОЛСТ. Холст в традиционной иконописи употреблялся для небольших икон, полагаемых на аналой в соответствующие дни празднования изображенных на них праздников или святых. Два склеенных куска холста с обеих сторон покрывали левкасом, на котором писали икону обычным способом. Такие иконы сохраняются исключительно хорошо вследствие прекрасного сцепления левкаса с основой, равномерного строения ткани и отсутствия в ней избыточной влаги. Иконы не пролевкашенном холсте подвержены только механическим повреждениям.

МЕТАЛЛ. Металлические листы, в отличие от дерева, не коробятся и, в отличие от холста, обладают большой прочностью. Поэтому они использовались как основа для живописи в Западной Европе начиная со средних веков.

ЖЕЛЕЗО. Наиболее распространено было в средневековой Европе как основа для декоративной живописи на бытовых предметах и деталях интерьера (роспись железных сундуков, дверей и т.п.), а также как основа для уличных вывесок. В станковой живописи распространения не получило из-за подверженности коррозии и слабого сцепления красок с поверхностью железного листа. В России на листах черного железа, изготовленных способом проката, писали иконы в закомары и ниши церковных зданий и ворот в XIX и XX веках. Живопись периодически возобновляли по мере разрушения. С 1870-х годов жесть (луженое железо) употребляли для дешевых икон, изготавливаемых способом накатки (фирма Жако). Однако их сильное корродирование приводило к порче изображений и вызывало протесты у благочестивых верующих.

Имеется пример достаточно хорошей сохранности масляной живописи на железных листах в барабане купола Воскресенского собора города Арзамаса (1834–1837, художник А.В. Ступин с учениками). Возможно, поверхность железа перед грунтовкой была специально подготовлена – пассивирована.

МЕДЬ. В XVI в. в Западной Европе (в Италии и Фландрии) появились произведения, написанные на медных листах. Листы были небольшого размера, так как ковались вручную. В конце XVII в. в России имели место попытки писать иконы на медных досках. Однако применение меди в это время не вышло за рамки придворного эксперимента, который не оправдал себя: живопись на меди быстро разрушалась и дошла до нас в редких образцах, находящихся в руинированном состоянии.

церкви Покрова в Филях; живопись икон-вставок на медных досках неоднократно поновлялась, но ко времени ее музейной консервации все равно оказалась в значительной степени утраченной). Разрушения объяснялись в первую очередь недостаточным сцеплением красочного слоя с основой, а также разными коэффициентами расширения меди, с одной стороны, и грунта с красочным слоем – с другой. Медь, как и железо, под влиянием изменения температуры расширяется и сжимается значительно сильнее, чем лежащая на ней живопись, что приводит к возникновению кракелюра и осыпям красочного слоя. Кроме того, медь окисляется, в результате чего на поверхности картин появляются темные пятна. Иногда на медные доски наклеивали холст с изображением, но это не способствовало в должной мере улучшению сохранности: в 1910 г. 24 иконы храма Христа Спасителя, исполненные описанным образом, уже нуждались в реставрации.

Тем не менее медь как престижно-символический материал, к тому же имеющий традицию употребления в итальянской живописи, привлекала к себе внимание на всем протяжении XIX в. С развитием метода проката появилась возможность увеличить размер медного листа. Однако с увеличением площади листа увеличивался его вес, что создавало большие технические проблемы (в частности, волнообразная деформация листа, закрепленного вертикально, из-за собственной тяжести). Это заставило императора Николая I отказаться от икон на медных досках для Исаакиевского собора. В дальнейшем медь для церковной живописи использовалась эпизодически. Иконы на медных досках были заказаны в Италии адмиралом М.П. Лазаревым для храма св. Владимира в Севастополе (начало строительства – 1848 г.).

Достаточно хорошо сохранились три композиции М.В. Нестерова на медных листах в Покровском храме Марфо-Мариинской обители (1910–1911). Вероятно, поверхность листов была обработана шлифовальной бумагой, а затем проолифлена и загрунтована. Однако листы были составными, и со временем на красочном слое появились трещины в местах соединения, а также локальные утраты, особенно на крепящих шурупах.

Таким образом, сравнение разных основ и история их применения позволяет заключить, что оптимальным выбором между основами из дерева и меди является основа, изготовленная из дерева (липы), учитывая длительную традицию его применения в русской иконописи.

Медь обладает рядом недостатков и не гарантирует хорошей сохранности живописи.

источник:  сайт Общественно - попечительского совета Кронштадтского Морского собора во имя святителя Николая Чудотворца

Список предполагаемых исправлений на иконах иконостаса Никольского Морского Собора в Кронштадте.

- На Богородичной иконе местного ряда (Северный придел, икона №6) Христос изображен в профиль, что противоречит традиционной иконографии, прерывает непосредственное общение со Христом, это уже начало отсутствия

«Функциональная обусловленность формальности ликов в иконописном изображении достаточно очевидна: фронтальность связана с необходимостью контакта между почитаемым изображением и молящимся зрителем, которая определяется самой прагматикой иконы». (Гл.4. Семантический синтаксис иконы. / Б. А. Успенский. Семиотика иконы).  - Кроме того, на Богородичной иконе нет трех звезд Приснодевства.

- Иконы дьяконовских дверей – Архангелы Иегудиил (№2), Гавриил (№14), Михаил (№28), Уриил (№40) изображены стоящими на поземе из крестов. Попрание креста недопустимо в христианской иконографии, что засвидетельствовано в постановлениях VI Вселенского Собора: «Поелику животворящий крест явил нам спасение: то подобает нам всякое тщание употреблять, да будет воздаваема всякая честь тому, чрез что мы спасены от древняго грехопадения. Посему и мыслию, и словом, и чувством поклонение ему принося, повелеваем: изображение креста, начертываемыя некоторыми на земли, совсем изглаждать, дабы знамение победы нашей не было оскарбляемо попиранием ходящих. И так отныне начертывающих на земле изображение креста повелеваем отлучать».

- На иконе над дьяконовскими вратами (№15) святой благоверный князь Андрей Боголюбский изображен в Апостольских одеяниях, вместо подобающих ему княжеских.

- Руки евангелиста Марка (№35) на иконе Царских врат южного придела сложены в жесте, традиционно обозначающим скрытость, утаение истины.

- На иконе евангелиста Марка на Царских Вратах Северного придела (№9) Евангелие изображено закрытым от зрителя, что не соответствуют принятой христианской символике.

- На иконе праздничного ряда «Рождество» (№54) Богородица изображена на убрусе, родившийся спаситель же остается в стороне, таким образом, смещается акцент самого события Рождества Господа на Богородицу.

- На иконе праздничного ряда «Богоявление» (№56) отсутствует изображение схождения благодати Духа Святого, что лишает это изображение своего литургического смысла.

- На иконе праздничного ряда «Вход в Иерусалим» (№51) у осла три ноги, что не соответствует общепринятой анатомии ослов.

- На иконе праздничного ряда «Преображение Господне» отсутствует обязательное изображение присутствовавших при этом событии апостолов, а значит, лишает икону литургического смысла.

- На иконе софита арки главного портала «Сошествие святого Духа» (№59) Престол, уготованный для Христа, занимает Богородица. Это поздняя иконография, пришедшая в Россию из западных образцов и являющаяся нарушением литургического смысла иконы.

- На иконе софита арки главного портала «Вознесение Господне» (№61) изображено 11 апостолов. Нет апостола Петра, обязательно изображаемого на этой иконографии.

- На большинстве икон апостольского ряда руки апостолов написаны в невнятных жестах, не имеющих символики: в руках евангелистов нет Евангелий, апостолы, традиционно изображаемые со свитками, их не держат.

Также допущены следующие ошибки в изображении ликов апостолов:

- ап. Матфей не был лыс.

- ап. Фома должен изображаться без бороды

- ап. Филипп должен изображаться без бороды

- облик ап. Луки не похож на общепринятую иконографию святого

- Профильные изображения Архангелов, апостолов, евангелистов наличествуют также на иконах

- св. князя Михаила Тверского (№3) над дьяконовскими вратами

- евангелистов Иоанна (№10) и Луки (№12) на Царских вратах Северного придела,

- Арханегла Гавриила (№7) на Царских вратах Северного придела,

- Арханегла Гавриила (№33) на Царских вратах Южного придела

- На иконах центральных Царских Врат, а также Врат северного и южного придела евангелист Марк изображен трижды и каждый раз в разном варианте иконографии, что вызывает недоумение.

 С полным эскизным проектом иконостаса можно ознакомиться на сайте Общественно - попечительского совета Кронштадтского Морского собора во имя святителя Николая Чудотворца  kr2012.ru-  (художественный совет - обсуждение предложений - 19 апреля Белова Ю. Иконостас)